¿Por qué las tablas ouija parecen funcionar para algunas personas? Tres factores que podrían explicarlo

 

 Tablero original de la ouija creado en 1891

La revista del Smithsonian  dedica un artículo a la historia de los tableros Ouija. En él , se explica que la ouija consiste en un tablero con letras del alfabeto dispuestas en semicírculos, números del 0 al 9, y las palabras "sí", "no" y "adiós" en distintas posiciones. Los participantes colocan sus dedos sobre una pieza móvil llamada planchette o puntero y formulan preguntas, observando cómo ésta se desliza para formar las respuestas letra por letra.

Este dispositivo tiene sus raíces en el movimiento espiritista estadounidense del siglo XIX, cuando la comunicación con los muertos era considerada por muchos una práctica socialmente aceptable e incluso compatible con las creencias cristianas. Las sesiones espiritistas y la comunicación con espíritus eran actividades comunes que ofrecían consuelo, especialmente durante épocas de pérdidas familiares y guerras.

La tabla ouija fue comercializada a finales del siglo XIX y comienzos del XX como una alternativa más rápida y entretenida a los métodos tradicionales de "comunicación espiritual". Su diseño como producto híbrido entre herramienta mística y juego familiar le permitió mantener popularidad durante décadas, experimentando sus mayores ventas durante períodos de incertidumbre social como las guerras mundiales, cuando las personas buscaban respuestas y conexión espiritual. Hasta el día de hoy, algunas personas la utilizan ya sea con fines lúdicos o crédulos.

A continuación traduzco un artículo publicado en The Conversation por la psicóloga Megan Kenny , profesora de la Sheffield Hallam University, en Inglaterra. Aquí, el enlace al artículo original.

 

 Tablas ouija: tres factores que podrían explicar por qué parecen dar resultado a ciertas personas

por  Megan Kenny, publicado el 28 de octubre de 2022

Aunque han existido por más de cien años, las tablas Ouija (una tabla de madera con las letras del alfabeto, los números del 0 al 9 y las palabras “sí”, “no” y “adiós”) siguen siendo una actividad popular, sobre todo en torno a Halloween. Para que funcionen, todos los participantes deben poner las manos sobre el puntero de madera (o planchette) y pedir a los “espíritus” presentes que contesten sus preguntas moviendo el puntero por la tabla para formar así la respuesta.

Algunos lo consideran un simple juego de salón sin consecuencias, mientras que otros aseguran que la tabla realmente permite comunicarse con quienes han pasado al “más allá u otro lado”. Sin embargo, aunque la ciencia sostiene que no son fantasmas los responsables de los movimientos misteriosos, la explicación de cómo ocurre no resulta tan simple como podría pensarse.

La historia de la tabla Ouija es extensa y diversa. Puede rastrearse parcialmente hasta las hermanas Fox, célebres médiums del siglo XIX en E.E.U.U. que impulsaron el movimiento espiritista. Uno de sus métodos más frecuentes para comunicarse con los llamados espíritus consistía en recitar el alfabeto en voz alta y esperar un golpe como respuesta. De ese modo podían formar palabras y mensajes que, según ellas, provenían de los difuntos.

Este método despertó la imaginación del público, pero pronto resultó tedioso. La gente deseaba comunicarse con los espíritus con la misma rapidez con que podía hacerlo con las personas gracias a nuevas tecnologías como el telégrafo. Por eso, cuando la tabla Ouija fue creada finalmente en 1890, alcanzó un éxito inmediato.

No obstante, pese a su popularidad inicial, el tablero espiritual perdió prestigio a comienzos del siglo XX. Esto se debió en gran parte a que muchos médiums famosos que lo usaban fueron  desenmascarados públicamente cometiendo fraude. Incluso la Sociedad para la Investigación Psíquica abandonó la comunicación con espíritus y se orientó hacia otros fenómenos paranormales, como la percepción extrasensorial (la supuesta capacidad de transmitir y recibir información con la mente) y las casas embrujadas. Sin embargo, el interés por el espiritismo y por las tablas Ouija en general resurgió rápidamente después de la segunda guerra mundial, y se mantiene hasta el presente.

¿Funcionan las tablas Ouija? 

Eso depende de a quién se le pregunte. Para los que creen en la comunicación con los espíritus, la respuesta es afirmativa. Pero como no existe evidencia concluyente de que los espíritus existan, escépticos y científicos responden con un claro no. Aun así, con frecuencia surgen relatos de “no creyentes” que aseguran haber sentido el movimiento del puntero sobre la tabla, formando palabras y transmitiéndoles información que nadie más en la mesa podía conocer. Entonces, si no se trata de mensajes fantasmales desde el más allá, ¿qué es?

Una posible explicación es el efecto ideomotor. El término ideomotor proviene de ideo (idea) y motor (actividad muscular), y sugiere que nuestros movimientos pueden estar dirigidos por nuestros pensamientos. El efecto ideomotor describe los movimientos que una persona realiza sin ser consciente de ello, es decir, de manera subconsciente. De este modo, al usar una tabla Ouija, alguien puede mover el puntero sin darse cuenta, formando palabras que solo esa persona podría conocer.

Los demás participantes también pueden aportar sus propios movimientos subconscientes, lo que ayuda a explicar por qué el puntero parece moverse por sí solo. Este mismo efecto puede estar detrás de diversos fenómenos atribuidos a lo paranormal, como la escritura automática o la radiestesia (una práctica pseudocientífica que emplea una rama en forma de Y o varillas metálicas para localizar objetos enterrados, como agua o petróleo).

 

 

 El efecto ideomotor puede explicar por qué la planchette aparenta moverse para ciertas personas. Atomazul/ Shutterstock

 

Otra posible explicación, también vinculada al efecto ideomotor, está relacionada con nuestro sentido de agencia. Este se entiende como la capacidad subjetiva de controlar acciones que influyen en eventos externos. Por ejemplo, si decides levantar una mesa, eso hará que la mesa se mueva.

Los experimentos con tablas Ouija han mostrado que ese sentido de agencia puede manipularse, lo que nos lleva a creer que una fuerza invisible mueve la planchette. Se considera que esto ocurre debido a las dificultades de nuestro cerebro para anticipar las consecuencias de los actos. Cuando la predicción coincide con el resultado (levantas la mesa y la mesa se mueve), sentimos que somos responsables de la acción. Pero si percibimos que el resultado no corresponde con lo que esperábamos, nuestro sentido de agencia disminuye, y en una sesión espiritista podemos llegar a atribuir ese movimiento a una causa externa.

Un tercer factor a tener en cuenta es el contagio emocional. Sabemos que los acontecimientos impactantes o intensamente emocionales pueden hacer que quienes presencian la situación se vean arrastrados por esas emociones. Se cree que esto tuvo un papel importante en los juicios de brujas tanto en Salem como en Europa.

Por eso, al utilizar una tabla Ouija en compañía de otros, la excitación propia de un ambiente cargado puede facilitar que empecemos a empatizar con los presentes. Eso nos hace captar su miedo y ansiedad, lo cual incrementa la probabilidad de pensar que el puntero se mueve por sí mismo.

Así se puede entender que varios factores —el efecto ideomotor, la alteración del sentido de agencia y el contagio emocional— pueden combinarse para convencer a las personas de que la planchette se mueve y los espíritus se comunican con ellas. Pero como resulta difícil reproducir en un laboratorio el contexto social en el que la mayoría usa la Ouija, no puede asegurarse con total certeza que esos factores, por sí solos, expliquen lo que ocurre cuando apoyamos los dedos sobre el puntero e invocamos a los espíritus para que compartan su saber.

Algunos expertos señalan que el interés en comunicarse con los muertos tiende a crecer tras períodos de crisis social y política. Dado el contexto actual —la pandemia de COVID-19, la guerra en Ucrania y la crisis del costo de vida— no es improbable que se produzca un retorno a las salas de sesiones de la época victoriana. O, al menos, a TikTok.

Los autómatas: los precursores de la inteligencia artificial

  

 

 Grabado coloreado del impreso de 1789 de Joseph Racknitz que intentaba revelar el funcionamiento secreto del  supuesto autómata denominado "El turco" de William Kempelen.

La historiadora de la ciencia Jessica Riskin ocupa un puesto académico permanente y de alto nivel en el Departamento de Historia la Universidad de Stanford. Es autora de Science in the Age of Sensibility: The Sentimental Empiricists of the French Enlightenment (2002) , Genesis Redux (2007); Nature Engaged: Science in Practice from the Renaissance to the Present (2012) ; The Restless Clock: A History of the Centuries-Long Argument Over What Makes Living Thing Tick (2016) y actualmente escribe un libro sobre Jean-Baptiste Lamarck, el naturalista francés que acuñó el término "biología" alrededor de 1800 y desarrolló la primera teoría de la evolución.

A continuación traduzco su artículo original en inglés titulado Frolicsome Engines The Long Prehistory of Artificial Intelligence  publicado en The Domain Public Review.

 

Motores juguetones: La larga prehistoria de la inteligencia artificial
Por Jessica Riskin

Patos defecando, cabezas parlantes y Cristos mecanizados: Jessica Riskin escribe sobre la fascinante historia de los autómatas, máquinas construidas para imitar los procesos de la vida inteligente.

Publicado el 4 de mayo de 2016

¿Cuán antiguos son los campos de la robótica y la inteligencia artificial? Muchos podrían rastrear sus orígenes hasta mediados del siglo XX, con trabajos como los de Alan Turing (quien escribió sobre la posibilidad de inteligencia mecánica en los años 40 y 50) o los del ingeniero del MIT Norbert Wiener, fundador de la cibernética. Pero estos campos tienen su prehistoria —tradiciones de máquinas que imitan procesos vivos e inteligentes— que se extienden siglos atrás y, según cómo se cuente, incluso milenios.

La palabra "robot" apareció por primera vez en una obra de 1920 del escritor checo Karel Čapek titulada R.U.R. (Robots Universales Rossum). Derivando su neologismo de la palabra checa "robota" (trabajo pesado o servidumbre), Čapek usó "robot" para referirse a una raza de humanos artificiales que reemplazan a trabajadores humanos en una distopía futurista. (De hecho, estos humanos artificiales en la obra eran más cercanos a clones que a lo que ahora consideraríamos robots, cultivados en cubas en lugar de construidos con piezas).

Sin embargo, existía una palabra anterior para humanos y animales artificiales: "autómata", de raíces griegas que significan "autopropulsado". Esta etimología coincidía con la definición de Aristóteles de los seres vivos como aquellos que pueden moverse por voluntad propia. Las máquinas autopropulsadas eran objetos inanimados que parecían tomar prestada la característica definitoria de los seres vivos: el automovimiento. El ingeniero del siglo I d.C. Herón de Alejandría describió numerosos autómatas. Muchos implicaban redes elaboradas de sifones que activaban varias acciones al pasar el agua por ellos, especialmente figuras de pájaros bebiendo, aleteando y gorjeando. 

 Ilustración de una edición inglesa de 1851 de la Pneumatica de Herón, donde describe máquinas que funcionan con presión de aire, vapor o agua

El sifón habría tenido un atractivo particular para los creadores de autómatas antiguos, ya que hace que el agua viaje hacia arriba, al contrario de su comportamiento natural. Según Aristóteles, mientras los seres vivos se movían por medio de la voluntad, los inanimados lo hacían según su naturaleza: lo pesado (tierra o agua) descendía; lo ligero (aire o fuego) ascendía. Un sifón, al permitir que el agua ascienda, parece violar el principio aristotélico, y además tiende a funcionar de manera intermitente, creando la ilusión de un comportamiento intencional.

Las obras hidráulicas, incluyendo pero no limitadas a aquellas que usaban sifones, fueron probablemente la categoría más importante de autómatas en la antigüedad y la edad media. El agua que fluía transmitía movimiento a figuras mediante palancas, poleas o mecanismos de disparo. Un ejemplo de finales del siglo XII del creador de autómatas árabe Al-Jazari era una fuente con forma de pavo real para lavarse las manos, donde el agua corriente activaba pequeñas figuras que ofrecían al usuario primero un plato de jabón perfumado en polvo y luego una toalla.

 

Ilustración de la fuente del pavo real, de una edición del siglo XIV del Libro del conocimiento de dispositivos mecánicos ingeniosos de Al-Jazari

Estos autómatas hidráulicos se volvieron ubicuos en los terrenos de palacios y propiedades adineradas. Los llamados "artilugios lúdicos" se encontraban ya a finales del siglo XIII en el castillo francés de Hesdin, cuyos libros de cuentas mencionan monos mecánicos, "un elefante y un cabrón".¹ En los siguientes dos siglos, la colección del castillo se expandió para incluir "tres personajes que arrojan agua y mojan a la gente a voluntad"; una "máquina para mojar a las damas cuando pisan en ella"; un "engien [sic] que, al tocar sus perillas, golpea en la cara a quienes están debajo y los cubre de blanco o negro [harina o polvo de carbón]"; una "ventana donde, cuando la gente desea abrirla, un personaje frente a ella moja a la gente y cierra la ventana de nuevo a pesar de ellos"; un "atril sobre el que hay un libro de baladas, y, cuando intentan leerlo, la gente queda cubierta de negro, y, tan pronto miran dentro, quedan empapados de agua"; un "espejo donde se envía a la gente a mirarse cuando están manchados, y, cuando miran en él, quedan nuevamente cubiertos de harina, y blanqueados", y así sucesivamente.²

Para cuando el ensayista francés Michel de Montaigne viajó por Europa en 1580–81, los autómatas hidráulicos se habían vuelto tan comunes que le aburrían, aunque siguió registrándolos en su diario de viajes. En un palacio, por ejemplo, vio chorros de agua lanzadas desde  "boquillas de latón" activados por resortes. "Mientras las damas están ocupadas viendo jugar a los peces, solo hay que soltar un resorte: inmediatamente todas estas boquillas arrojan chorros finos y fuertes de agua a la altura de la cabeza de un hombre, y llenan las enaguas y muslos de las damas con esta frescura".³

Veinte años después, el rey francés Enrique IV contrató al ingeniero italiano Tomaso Francini para construirle obras hidráulicas en el palacio real de Saint Germain en Laye. Francini construyó grutas hidráulicas dedicadas al panteón griego y sus aventuras: Mercurio tocaba una trompeta y Orfeo su lira; Perseo liberaba a Andrómeda de su dragón. Había autómatas herreros, tejedores, molineros, carpinteros, afiladores, pescadores y herradores que realizaban los obligados ataques acuáticos a los espectadores.

 

No es realmente una de las grutas de Francini, sino una representación de una creación similar diseñada por el ingeniero hidráulico francés contemporáneo Salomon de Caus, publicada en su obra de 1615 Les raisons des forces mouvantes .

Más aún que en jardines reales y propiedades nobles, los autómatas medievales y renacentistas aparecían en iglesias y catedrales. Los Cristos autómatas —murmurando, parpadeando, haciendo muecas en la cruz— eran especialmente populares. Un Cristo mecánico en un crucifijo, conocido como Rood of Grace (Cruz de la Gracia), atrajo peregrinos a la Abadía de Boxley en Kent durante el siglo XV. Este Jesús "estaba hecho para mover los ojos y los labios mediante cuerdas de cabello". El Rood podía mover manos y pies, asentir con la cabeza, rodar los ojos y mostrar "una mente bien contenta o disgustada: mordiéndose el labio, y adoptando una expresión ceñuda, desafiante y desdeñosa cuando pretendía estar ofendido: y mostrando un semblante y rostro muy suave, amable y sonriente cuando pretendía estar complacido".⁴

También se encontraban demonios mecánicos. Apostados en sacristías, hacían muecas horribles, aullaban y sacaban la lengua. Las máquinas representando a Satán movían los ojos y agitaban brazos y alas; algunas incluso tenían cuernos y coronas móviles.

El arquitecto florentino Filippo Brunelleschi incluso mecanizó el Paraíso: "se podía ver un Cielo lleno de figuras vivas y móviles, así como innumerables luces, destellando como relámpagos".⁵ Mientras, en otros lugares, infiernos elaboradamente diseñados retumbaban con truenos y destellaban con relámpagos, escupiendo serpientes y dragones .

 

Una criatura mecanizada, mitad humana mitad serpiente, del manuscrito del siglo XV de Johannes de Fontana Belli Corum instrumentorum liber cum figuris

Estas máquinas ayudaron a inspirar la idea de que quizás los autómatas lograban algo más profundo que meros trucos de entretenimiento: quizás modelaban genuinamente el funcionamiento de la naturaleza. El filósofo francés René Descartes argumentó esto durante la década de 1640, sosteniendo que el mundo entero, incluidos los cuerpos vivos, era esencialmente maquinarias compuestas de partes móviles y podían entenderse como un relojero llega a entender a un reloj. Su trabajo fue fundamental para la ciencia moderna en general y para la fisiología moderna en particular. Al desarrollar su modelo mecanicista de ciencia, Descartes invocó las máquinas realistas que lo rodeaban. De hecho, vivió un tiempo en Saint Germain en Laye y casi seguro visitó las grutas hidráulicas de Enrique IV, que describió en detalle.

Con el advenimiento en el siglo XVI del cilindro de levas (un tambor con pasadores o barras salientes, como en una caja de música), fueron posibles máquinas realistas aún más complejas. En esta época también surgió una nueva palabra para describir específicamente máquinas humanoides: "androide", derivada de raíces griegas que significan "parecido al hombre". Fue acuñada por Gabriel Naudé, médico y bibliotecario francés, y médico personal nada menos que del amante de los autómatas Luis XIII.⁶

Los cilindros de levas fueron los dispositivos de programación para autómatas y órganos automáticos desde alrededor de 1600. En 1650, el polímata alemán Athanasius Kircher ofreció un diseño temprano de un órgano hidráulico con autómatas, gobernado por un cilindro de levas e incluyendo un esqueleto danzante.

 

Diseño imaginativo de Kircher para un órgano hidráulico, con esqueleto danzante, incluido en su Musurgia Universalis (1650)

Por supuesto, es un anacronismo llamar "dispositivos de programación" a los cilindros de levas de los siglos XVI y XVII. Ciertamente, hay una línea continua de desarrollo desde estos cilindros de levas hasta las tarjetas perforadas usadas en telares automáticos del siglo XIX (que automatizaban el tejido de telas estampadas), luego en computadoras tempranas, y hasta un chip de silicio. Los diseñadores del telar automático usaron autómatas e instrumentos musicales automáticos como modelo; luego Charles Babbage —el matemático inglés que diseñó las primeras computadoras mecánicas en la década de 1830, las Máquinas analítica y diferencial respectivamente— usó a su vez el telar automático como modelo. De hecho, se podría considerar un cilindro de levas como una secuencia de pasadores y espacios, al igual que una tarjeta perforada es una secuencia de agujeros y espacios, o ceros y unos. Sin embargo, es importante recordar que ni Babbage, ni los diseñadores del telar automático, ni los creadores de autómatas pensaron en estos dispositivos en términos de programación o información, conceptos que no existieron sino hasta mediados del siglo XX. Por ejemplo, ideas sobre la división del trabajo inspiraron los telares automáticos de la Revolución Industrial y las máquinas calculadoras de Babbage: eran máquinas destinadas principalmente a separar formas de trabajo sin mente respecto de las inteligentes.

Con los cilindros de levas, comenzando a principios del siglo XVIII, la gente empezó a diseñar autómatas que realmente realizaban las tareas que aparentaban ejecutar. Los primeros autómatas simuladores fueron diseñados en la década de 1730 por un francés llamado Jacques Vaucanson y rápidamente se convirtieron en tema de conversación en Europa. Dos eran músicos, un "flautista" y un "gaitero". El flautista tenía labios que se flexionaban en cuatro direcciones, delicados dedos articulados y pulmones de fuelle que imprimían tres presiones de soplido diferentes. Fue el primer autómata músico en tocar realmente un instrumento, en lugar de ser una caja de música con una figura decorativa. Tocaba una flauta real: incluso podías traerle la tuya para que la interpretara.

El tercer autómata de Vaucanson fue el notorio "pato defecador". Mientras aleteaba y se comportaba como un pato, su principal atracción era que tragaba trozos de maíz o grano y los excretaba por el otro extremo en una forma distinta. (Esta parte del acto era falsa: el maíz que entraba por delante quedaba oculto para su remoción subrepticia, mientras el extremo trasero venía precargado).

Fotos sin fecha de lo que se dice es el pato de Vaucanson. Las imágenes parecen encajar con la descripción de Goethe al verlo en 1805, "sin plumas... como un esqueleto" 

 Grabado del siglo XVIII mostrando los tres autómatas de Vaucanson: el "flautista" a la izquierda, el "gaitero" a la derecha, y el notorio pato en el centro. Presentado en Histoire des jouets (1902) de Henry René d'Allemagne 

Aunque ninguno de los autómatas de Vaucanson sobrevive, sus parientes sí. Entre ellos hay tres androides diseñados en la década de 1770 por una familia suiza de relojeros llamada Jaquet-Droz: una "música" y dos niños pequeños, un "escritor" y un "dibujante". El "escritor" puede configurarse para escribir cualquier mensaje de hasta cuarenta caracteres; el "dibujante" bosqueja cuatro dibujos con un lápiz de carbón; y la "música" toca varias melodías en un clavicordio. El trío es inquietantemente realista y aún se exhibe en Neuchâtel, Suiza. Sus ojos siguen sus dedos mientras trabajan, el "dibujante" sopla periódicamente el polvo de carbón de su página, y la "música" parece suspirar con emoción mientras toca (en realidad respira durante una hora antes y después del acto, dando a los espectadores  escalofríos al llegar y partir).

 

Jaquet-Droz en la corte de Luis XV con sus autómatas (de izquierda a derecha): el "escritor", la "música" y el "dibujante" — litografía reproducida en Scientific American, Vol. 88, Número 16 (abril de 1903) 

Más tarde, en el siglo XVIII, algunos ingenieros y creadores de autómatas se preocuparon por intentar mecanizar dos procesos considerados la quintaesencia de la inteligencia viva: el habla y el ajedrez. Una proliferación de cabezas parlantes en las décadas de 1770, 1780 y 1790 fue desencadenada por un concurso de premios patrocinado por la Academia de ciencias de San Petersburgo para una máquina que pudiera producir el sonido de vocales. La gente fue más allá de las vocales. Un francés llamado Mical diseñó un par de cabezas parlantes en 1778.

Esas cabezas contenían "glotis artificiales dispuestas sobre membranas tensas", pero su diálogo elogiando a Luis XVI era bastante soso: "El Rey da la Paz a Europa", entonaba la primera cabeza; "La paz corona al Rey con gloria", respondía la segunda; y así sucesivamente.

Representación contemporánea de las cabezas de Mical, reproducida en Histoire des jouets (1902) de Henry René d'Allemagne 

Aproximadamente una década después, un ingeniero húngaro llamado Wolfgang von Kempelen diseñó una máquina parlante usando una glotis de marfil, fuelles como pulmones, un tracto vocal de cuero con una lengua articulada, una cavidad bucal y boca de goma, y una nariz con dos pequeñas tuberías como fosas nasales. Sus pronunciamientos eran más caprichosos que los de las cabezas parlantes de Mical: "mi esposa es mi amiga", por ejemplo, y "ven conmigo a París".

Ilustración de Le mécanisme de la parole (1791) de Kempelen 

Kempelen fue más famoso por otro "autómata" que diseñó y construyó en 1769, el Turco ajedrecista. Esta maqueta de tamaño natural fue exhibida por toda Europa y América por el propio Kempelen y luego por otros hasta su destrucción en un incendio en 1854; en el curso de su larga carrera, se informa que venció tanto a Napoleón como al matemático Charles Babbage. Aunque ciertos aspectos de su movimiento (el de los brazos, la cabeza, etc.) eran mecánicos, no era, por supuesto, un autómata completo. El aspecto crucial del juego de ajedrez era obra de una sucesión de hábiles y diminutos jugadores humanos de ajedrez ocultos en su pedestal, algo casi admitido por Kempelen, quien dijo que su principal logro había sido crear una ilusión. Sin duda la gente sabía que era un engaño, pero quedaba fascinada de todos modos, porque dramatizaba la cuestión de la época: si una máquina podía razonar y, relacionado con ésto, el hecho de si la mente humana misma podría ser una especie de máquina. 

Edgar Allan Poe se interesó por la cuestión y en 1836 escribió un ensayo sobre el Turco de Kempelen y la Máquina diferencial de Babbage. Creía que una máquina podía realmente calcular, porque el cálculo era un proceso fijo y determinado, pero no que pudiera jugar al ajedrez porque, dijo, el ajedrez era indeterminado: la máquina tendría que responder a los movimientos de su oponente. Así que la máquina de Babbage era genuina pero la de Kempelen fraudulenta.

Grabado coloreado del folleto de Joseph Racknitz (1789) que intentaba revelar el funcionamiento secreto del supuesto autómata ajedrecista de William Kempelen, "El Turco" 

Cuando les hice leer el ensayo de Poe a estudiantes de ingeniería, les ha parecido extraño su razonamiento: ¿por qué no podría una máquina responder a cada movimiento de su oponente? He aquí otro ejemplo de cómo las intuiciones de la gente sobre la naturaleza de la vida, el mecanismo y la ciencia se transforman continuamente. Poe asumió que una máquina era necesariamente incapaz de responder. Dos siglos antes, Descartes había hecho la suposición opuesta, y casi dos siglos después, también lo hicieron mis estudiantes.

¿Cómo deberíamos considerar a los pájaros accionados por sifones de Herón de Alejandría, los Cristos autómatas medievales, los artilugios lúdicos renacentistas, los músicos, artistas, escritores y cabezas parlantes androides del siglo XVIII? Ciertamente pueden verse como los antepasados de los proyectos modernos en robótica e inteligencia artificial. Pero también fueron expresiones de un modo de comprensión muy diferente. En lugar de encarnar los conceptos de programación, retroalimentación o información tan importantes hoy día, nacieron de otras ideas: materia animada versus inanimada, movimiento voluntario versus constreñido, trabajo sin mente versus inteligente. Es difícil imaginar que nuestros propios marcos conceptuales algún día parecerán tan remotos y exóticos como nos parece una explicación aristotélica de los sifones de Herón, pero seguramente lo harán. ¿Puede el hecho de saber esto, ayudarnos a imaginar qué podría reemplazar a la información, la programación y la retroalimentación como conceptos clave para entender la vida, la sensibilidad, el mecanismo y la mente?

Notas
¹ Richard, Jules-Marie. *Une petite-nièce de saint Louis. Mahaut, comtesse d’Artois et de Bourgogne (1302—1329): Etude sur la vie privée, les Arts et l’Industrie, en Artois et à Paris au commencement du XIVe siècle* (París: Champion, 1887), pp. 308, 336, 341, 342.
² Léon Laborde, Les ducs de Bourgogne, études sur les lettres, les arts, et l’industrie pendant le XVe siècle et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne. Segunda parte, 3 vols. (París: Plon frères, 1849—52), 1:268—71. Extracto traducido en Merriam Sherwood, “Magic and Mechanics in Medieval Fiction.” Studies in Philology 44, no. 4 (1947): 567—9.
³ Montaigne, Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse & l’Allemagne en 1580 & 1581 (Città di Castello, 1889).
⁴ William Lambarde, A Perambulation of Kent (Londres: Chatnam, Baldwin, 1826).
⁵ Vasari, Giorgio. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects. Traducido por Gaston de Vere. 10 vols. Londres: Macmillan and the Medici Society, 1912—15.
⁶ Naudé, Gabriel. Apologie pour tous les grands hommes, qui ont esté accusez de magie (París: I. Cotin, 1669).

Obras de Dominio Público

• The Pneumatics of Hero of Alexandria, from the original Greek
  Hero of Alexandria 1851
  Biblioteca del Congreso | The Hopkin Thomas Project
  Textos

• Automata Old and New
  Conrad William Cooke 1893
  Internet Archive
  Textos

• "Maelzel's Chess-player"
  Edgar Allan Poe 1836
  The Edgar Allan Poe Society
  Textos

• Les raisons des forces mouvantes
  Salomon de Caus 1615
  Internet Archive
  Textos

• Le mécanisme de la parole
  William Kempelen 1791
  Internet Archive
  Textos

Lecturas adicionales

• Genesis Redux: Essays in the History and Philosophy of Artificial Life
  Editado por Jessica Riskin
  Una colección de ensayos que examinan los esfuerzos para simular vida en maquinarias, sintetizar vida a partir de partes materiales y entender seres vivos comparándolos con mecanismos inanimados.

• The Restless Clock: A History of the Centuries-Long Argument over What Makes Living Things Tick
  Por Jessica Riskin
  Exploración de cómo los autómatas de la Europa moderna temprana pueden verse como modelos para la nueva ciencia de los seres vivos, rastreando cuestiones de ciencia y agencia a través de Descartes, Leibniz, Lamarck y Darwin.
  

• Leonardo's Lost Robots
  Por Mark Rosheim
  Reinterpretación de los manuscritos de Leonardo da Vinci que revela la conexión entre fragmentos dispersos para formar diseños coherentes de autómatas funcionales

• Medieval Robots: Mechanism, Magic, Nature, and Art
  Por E. R. Truitt
  Descubriendo la historia olvidada de máquinas fantásticas, aspiracionales y aterradoras que cautivaron a Europa entre los siglos IX y XIV.

J.W. Dunne y su concepción del tiempo

 

La idea de sueños que anticipan el futuro ha cautivado a la humanidad durante siglos, y en el siglo pasado,  John William Dunne intentó abordarlo desde un enfoque que mezclaba supuesta ciencia y filosofía. Su libro An Experiment with Time (1927) planteaba una teoría audaz: nuestra conciencia podría existir en varias líneas de tiempo a la vez, lo que explicaría por qué a veces soñamos con eventos que luego ocurren. Según él, nuestra mente podría percibir algunas de esas diferentes líneas de tiempo al mismo tiempo. Esto explicaría por qué ciertas personas tienen sueños que luego se hacen realidad.

Imaginaba el tiempo como una serie de niveles superpuestos: cada nivel superior abarcaba y contenía al inferior, como "muñecas rusas del tiempo". En el nivel más alto existiría una especie de "observador absoluto" que lo vería todo.

Para apoyar su teoría, Dunne -que era ingeniero aeronáutico- llevaba un detallado registro de sus sueños, que describe en la primera mitad del libro Uno de los más sorprendentes ocurrió cuando soñó que su reloj se paraba a una hora exacta, y al despertar descubrió que efectivamente se había detenido a esa misma hora.

Las primeras críticas científicas se centraron en esa auto justificación meramente anecdótica de las coincidencias: el matemático Martín Gardner  señala en Fads and Fallacies in the Name of Science que aunque estas experiencias personales pueden parecer en principio intrigantes, no son pruebas científicas válidas. Sus conclusiones se basaban en casos particulares y no en experimentos que pudieran repetirse y verificarse de manera controlada. La ciencia requiere evidencias sólidas, no solo relatos personales por muy impresionantes que parezcan.

Después de haber presentado la supuesta evidencia sobre la precognición, en su segunda parte el libro pasa a una posible teoría explicativa que Dunne llamó serialismo. El autor planteó que nuestra experiencia lineal del tiempo es una ilusión creada por la conciencia humana. Sostenía que el pasado, presente y futuro en realidad forman una continuidad en una realidad de dimensiones superiores, y que solo los experimentamos de manera secuencial debido a nuestra percepción mental de ellos. Fue aún más allá al proponer una regresión infinita de dimensiones temporales superiores habitadas por un observador consciente, a lo que denominó "tiempo serial".

La comunidad científica de la época, incluyendo figuras como el filósofo Bertrand Russell y el psicólogo Charles D. Broad, reconocieron la creatividad de Dunne pero señalaron fallas fundamentales en su razonamiento. El principal obstáculo era la naturaleza circular de su argumentación: utilizaba los mismos sueños precognitivos como prueba de su teoría del serialismo, sin ofrecer un mecanismo independiente que pudiera ser verificado experimentalmente. Además, su propuesta de dimensiones temporales infinitas y observadores conscientes en cada nivel violaba el principio de parsimonia científica, según el cual las explicaciones más simples suelen ser preferibles mientras no exista evidencia contundente para apoyar hipótesis más complejas.

Desde la perspectiva de la psicología cognitiva moderna, muchos de los fenómenos que Dunne atribuía a la precognición tienen explicaciones alternativas más plausibles. Nuestros cerebros son máquinas extraordinarias para detectar patrones, incluso cuando estos no existen realmente. Este sesgo cognitivo, combinado con nuestra tendencia a recordar selectivamente las coincidencias impactantes mientras olvidamos innumerables sueños que no se materializaron, como nos recuerda Carl Sagan en The Demon_Haunted World,  puede crear la ilusión convincente de haber tenido un sueño premonitorio. Además, el estado de sueño a menudo mezcla fragmentos de memoria, preocupaciones actuales y estímulos sensoriales del entorno inmediato, lo que puede generar imágenes oníricas que parecen anticipar eventos futuros pero que en realidad son construcciones retrospectivas.

La teoría del tiempo de Dunne se hizo bastante conocida y fue discutida por filósofos como John A. Gunn, en The Problem of Time y Mary F. Cleugh en Time: And its Importance in Modern Thought así como por el parapsicólogo G. N. M. Tyrrell en Science and Psychical Phenomena. Si bien algunos aceptaron sus observaciones sobre los sueños y la línea general de sus argumentos, rechazaron su regresión infinita por considerarla lógicamente defectuosa.

Aunque la teoría de Dunne nunca fue aceptada por la corriente principal de la ciencia, su influencia en la cultura ha sido notable. Escritores como J.B. Priestley y Jorge Luis Borges encontraron en sus ideas una rica fuente de inspiración literaria, demostrando cómo conceptos que desafían las explicaciones científicas convencionales pueden florecer en el terreno de la imaginación artística.

Este divorcio entre el atractivo cultural y el rigor científico plantea preguntas interesantes sobre cómo evaluamos las ideas que se encuentran en la frontera entre lo establecido por la ciencia y lo especulativo. La historia del conocimiento científico está llena de teorías que inicialmente parecían extravagantes pero que luego fueron validadas, aunque también de muchas otras que, como el serialismo de Dunne, terminaron siendo callejones sin salida intelectuales.

Sale a la venta "Argentina X", de Alejandro Agostinelli

 

El que está detrás del libro soy yo. Ya tengo en mis manos el segundo libro de mi amigo, el periodista Alejandro Agostinelli, de dilatada trayectoria investigando en el campo de lo extraordinario desde una visión humana y rigurosa. El autor del ya mítico Invasores, historias reales de extraterrestres en la Argentina, desde hace años edita el blog Factor 302.4, que recomiendo fervorosamente.

El valor del libro es muy asequible y sería un pecado mortal  no tenerlo en la propia biblioteca.

El historiador del arte que se creía un hombre lobo

 

 Aby M. Warburg (alrededor de 1900)

Aby  Warburg fue un historiador del arte alemán de principios del siglo XX que transformó radicalmente el estudio del arte al introducir la iconografía como disciplina independiente dentro de la misma. Su concepto de "Pathosformel" o "fórmula patética" describía cómo las expresiones emocionales de la antigüedad clásica subsistían en el arte posterior, transmitiéndose como "energías psíquicas conservadas". Le fascinaba el poder de los símbolos en la astrología y argumentó que los pioneros de la Ilustración aún conservaban una profunda creencia en los presagios celestiales de catástrofes terrenales y sucesos extraordinarios. Su mayor obra es el Atlas Mnemosyne, iniciada en 1924, que quedó incompleta a causa de su muerte en 1929. 

Sin embargo, la brillantez intelectual de Warburg coexistía desde temprano con una fragilidad psíquica que colapsó en noviembre de 1918, cuando las tensiones de la posguerra que Alemania había perdido desencadenaron una psicosis severa. Warburg perdió completamente el control sobre sí mismo y su entorno, llegando a amenazar con asesinar a su familia antes de que fuera internado en una clínica psiquiátrica, el Sanatorio Bellevue en Suiza, dirigido por el famoso psiquiatra Ludwig Binswanger.

Los informes médicos documentan un cuadro devastador: alucinaciones, agresividad contra el personal, fobias extremas y rituales obsesivos de higiene. En 1922, su asistente Fritz Saxl reanudó su trabajo científico con Warburg con la esperanza de que esto estabilizara su estado mental. A instancias de su familia, al año siguiente se consultó a otro reconocido psiquiatra, Emil Kraepelin . Este médico cambió el diagnóstico inicial de esquizofrenia por el de enfermedad maníaco-depresiva, lo que permitió a Warburg obtener el alta definitiva de la institución. Warburg se desempeñó en ámbitos académicos de manera bastante equilibrada hasta su muerte en 1929.

El artículo que traduzco a continuación del original en inglés escrito por el historiador Kevin Dann trata con mucho detalle una sintomatología persistente y florida que Warburg padeció en su confinamiento: la licantropía clínica. 

 El Hombre Lobo de Warburg: Una Anamnesis

por   Kevin Dann 

 

  "Las Revelaciones Brutales", ilustración de Bertall (Charles Albert d'Arnoux) de "Pequeñas miserias de la vida conyugal" de Balzac (1846)

Totalmente ajeno a todas las festividades sagradas y seculares del día, o incluso a que era la festividad de San Miguel, el historiador del arte hamburgués Aby Warburg permanecía sentado en su escritorio en su apartamento luminoso del Sanatorio Bellevue. Desanimado y frustrado tras diecisiete meses de sucesivas terapias infructuosas, el director médico, el doctor Ludwig Binswanger, le había sugerido a Warburg que la composición de una anamnesis —un relato biográfico de su enfermedad— podría ayudar a sanar su cuerpo y alma atribulados.

Comenzando con la escena de un episodio de fiebre tifoidea a los seis años, Warburg llegó inmediatamente a la primera imagen: "una visión fantasmal de un pequeño carruaje tirado por caballos rodando a lo largo de la repisa de una ventana". Con cada frase, Warburg fue inventariando las inquietantes imágenes proyectadas de sus terrores infantiles: "miedo suscitado por la incoherencia y la fuerza desproporcionada de los recuerdos visuales"; "ansiedad que da lugar al caos"; "innumerables ataques de ira". Al igual que en las cartas escritas a casa desde Bellevue, que estaban promiscuamente salpicadas de las palabras clave cacofónicas de Warburg —"satánico", "demoníaco", "diabólico", "Diablo", "maldito", "bruja", "monstruoso"—, su anamnesis hacía eco extraño de las demonologías del siglo XVII que había coleccionado para su masiva biblioteca, la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW).¹

De manera reveladora, las terribles imágenes procedían de libros —el centro absoluto del mundo de Warburg en cada momento de su biografía. Un libro infantil "siniestro" cuyas ilustraciones lo asaltaron fue Eine seltsame Schule ("Una escuela extraña") de Ottilie Wildermuth. Recordándolo como "un mundo satánico apenas velado", Warburg se encontraba tan atormentado por el personaje principal de la historia, un cruel maestro dickensiano de niños de la calle , que lo confundió erróneamente con su propio maestro real , que era en realidad muy afectuoso .² Warburg "recordó" episodios de castigo corporal, culminando en una alucinación de ser mordido por un perro rabioso cuando tenía diez años. La impresión fue tan intensa que temió morir de hidrofobia.

A la mañana siguiente de componer la anamnesis, antes del inicio de los mismos ataques psicóticos diarios que había estado padeciendo durante cuatro años, escribió a su esposa Mary, lamentando que su situación había vuelto a ser como en el otoño de 1918, ya que "vuelve a convertirse en un hombre lobo".³ Warburg no hablaba en modo alguno metafóricamente; en agosto de 1918, tras semanas de alucinar que se transformaba en un hombre lobo, había escrito a cuatro colegas solicitando sugerencias de lectura sobre licantropía. A finales de septiembre, pidió libros sobre hombres lobo a la biblioteca de la Universidad de Gotinga. Dos semanas después de su ingreso en Bellevue, el 16 de abril de 1921, la enfermera Friede Hecht informó que Warburg seguía gritando: "¡Voy a ser un hombre lobo! ¡Soy un hombre lobo!". Esta declaración llegó al final de una explosión de blasfemias registrada por la enfermera, intercalada con una glosolalia infernal: "Umburri, umburri, umburri. Meichucks . . . meichirix umbarigaisch umbarrigasch . . . he he he, why ne pavax navirtivit . . . meischucks mureischaks avant ivit . . . umbarigasch umbarigasch".⁴

En los cuatro años transcurridos desde su crisis de noviembre de 1918, Aby Warburg nunca dejó de exhibir comportamientos lobunos. Junto con la violencia caprichosa que desataba regularmente contra enfermeras, médicos y otros asistentes, y prolongados episodios de gritos y alaridos, sus ilusiones, casi todas alucinaciones visuales, se centraban en comer, defecar para marcar su "territorio" —la defensa de su espacio personal— y otros aspectos primitivos y animalescos de la existencia. Imaginaba que era un caníbal, que su comida estaba envenenada, que las personas a su alrededor eran en realidad fantasmas, y que otros tenían cabezas y dientes de animal. Continuaba alucinando que él o cercanos conspiradores criminales habían asesinado a su esposa, hijos y otros familiares, cuyos cadáveres desmembrados yacían en edificios vecinos.

Cuando Warburg murió en 1929, los cuadros fotográficos mitológicos e históricos del Atlas Mnemosyne incluían cientos de imágenes de los parientes teriantrópicos del hombre lobo —ninfas, sirenas, centauros, faunos, sátiros, ménades, sirenas y minotauros— desatando un pandemónium en casi cada uno de sus setenta y nueve paneles del Atlas Mnemosyne.⁵ El alma hambrienta de imágenes de Warburg los veía no como magníficas expresiones de la imaginación pagana, sino como una superstición maldita que expresaba su profunda convicción de que toda la historia humana era una batalla perpetua entre "Atenas y Alejandría" , la razón y la sinrazón, , los hechos y la superstición. A la luz de la lucha psíquica de Warburg, se podría añadir a estas polaridades "hombre" y "lobo".⁶

En octubre, pocos días antes de que Mary llegara con sus tres hijos para celebrar las bodas de plata de la pareja, Warburg atacó a dos de los médicos del Bellevue. Cuando su familia entró en su habitación, Warburg al principio los ignoró, quejándose al guardia de que el periódico matutino no estaba allí. "¡Si tan solo pudiera sanar!" lamentó después a Mary, en una carta en la que señaló que habían pasado exactamente cuatro años desde que comenzó su enfermedad.⁷

¿Qué era exactamente esa enfermedad? Sus médicos —los Binswanger en el Bellevue; Emil Kraepelin, catedrático de psiquiatría clínica de la Universidad de Múnich; el psiquiatra de la Universidad de Heidelberg Hans Prinzhorn; incluso Sigmund Freud— emitieron un espectro típicamente amplio de diagnósticos que reflejaban la mutabilidad de la nueva ciencia que estaban perfeccionando: "melancolía", "psicosis esquizoafectiva", "demonomanía transitoria", "esquizofrenia" y "estado maníaco-depresivo mixto".

Aunque pasó completamente inadvertido para los psiquiatras, la propia declaración demoníaca de Warburg —"¡Soy un hombre lobo!"— fue el diagnóstico más exacto y elocuente de su afección: licantropía clínica. En la historia del pensamiento en relación con lobos y hombres lobo, el nacimiento de este término médico hacia 1850 marcó el momento en que más de una docena de siglos de respetuoso temor, horror, superstición, litigio, romanticismo y pura confusión europeos se asentaron en la aparentemente segura captura del hombre lobo dentro de la jaula de hierro de la razón médico-científica avanzada.⁸

Convencido de que si lograba presentar con éxito una conferencia académica en el Bellevue, convencería a los médicos para que le dieran el alta, Warburg comenzó a organizar una presentación de diapositivas sobre su experiencia de danzas ceremoniales hopi en 1896. En marzo de 1923, el asistente  de Warburg, Fritz Saxl, llegó al Bellevue para ayudarle a preparar la conferencia, cuya fecha se posponía continuamente debido a las agitaciones y ansiedades diarias de Warburg. El segundo día de la visita de Saxl —tres días antes del Viernes Santo— caminaron hasta la iglesia de San Ulrich, donde Warburg, preocupado por imágenes de serpientes deslizantes en el pueblo de Old Oraibi en Arizona, mostró a Saxl un fresco del techo de Moisés y la serpiente de bronce en la capilla lateral barroca del Monte de los Olivos. Anotando en su diario este "milagro", Warburg entendió la escena del Antiguo Testamento  de Moisés condenando la caída del pueblo en la adoración pagana de la serpiente , un episodio que él interpretó como un  triunfo respecto de su"destino trágico" .⁹

 

 Bailarín de la serpiente hopi , ca. 1924

 El 21 de abril, Warburg habló libremente y con soltura durante hora y media ante el personal del Bellevue, pacientes e invitados. Condensando el elaborado ritual de trece días en solo tres diapositivas (#41 a #43) que mostraban una fila de danzantes de la Serpiente ataviados con trajes llevando serpientes de cascabel en sus bocas, Warburg llegó a la apoteosis de esta ceremonia, cuando el sacerdote arroja una serpiente sobre un dibujo de arena en el suelo de la kiva. En el comedor a oscuras del Bellevue, Warburg apenas hizo una pausa antes de mostrar la secuencia final de fotografías: el celebérrimo coloso de mármol del Laocoonte y sus hijos del Vaticano (#44); un Asclepio manejando serpientes como figura del decanato de Escorpio en un manuscrito astrológico español que Warburg había encontrado en la Biblioteca Vaticana (#45); y el fresco de Moisés y la serpiente de bronce que había visitado con Saxl apenas unas semanas antes (#46). Tras esta dramática yuxtaposición de imágenes vino la fotografía final de Warburg, una que él mismo había tomado cerca de Oraibi, de un grupo de niños pequeños a la entrada de una cueva de arenisca. "Solo se puede decir 'hurra'", añadió su hijo Max Adolph, que había asistido a la conferencia, a la nota de Warburg para Mary informando del triunfo de la velada.¹⁰

Mientras preparaba esta conferencia, Warburg había regresado en la memoria a un primer encuentro con indígenas americanos. En 1874, durante unas vacaciones de verano en el pueblo termal austriaco de Bad Ischl, la madre de Warburg enfermó gravemente de fiebre tifoidea. Pidió ser llevada en litera a la Kalvarienbergkirche de Ischl, cuyo vía crucis contenía una serie de pequeños santuarios con escenas de la Pasión pintadas por Josef Frauenlob en 1845. Aby, de ocho años, la siguió, solo para sentirse repelido por estas pinturas, que ahora desestimó como "ejecutadas en un estilo campesino degradado". Incluso en medio de recordar el sufrimiento y la esperada muerte inminente de su madre (y de Cristo), Warburg se centró en su propia incomodidad. Para aliviarse de la monotonía de rezar por su madre, encontró dos distracciones: una tienda de comestibles donde podía hartarse de salchichas no kosher y una pequeña biblioteca de préstamo donde "devoró en masa" historias sobre "pieles rojas". Warburg llamó a los cuentos salvajes y las salchichas "mi inoculación contra la crueldad activa".¹¹ Dado que esto ocurría mientras Warburg supuestamente encontraba el "Denkraum" necesario para realizar su conferencia liberadora, es una confesión descarnada de la primacía del inconsciente desenfrenado de Warburg.

Como niño pequeño en el Calvario simulado de Bad Ischl, Warburg había llamado sin querer al Hombre Lobo. Cincuenta años después, cuando él y Fritz Saxl visitaron la iglesia de San Ulrich, Warburg fantaseó que el profeta Moisés era un precursor del Antiguo Testamento de sí mismo, enfrentándose a serpientes en una postura pseudorheroica contra los miedos primordiales. De pie ante el propio calvario en miniatura de Kreuzlingen, el Warburg acosado por el Hombre Lobo eligió la serpiente que induce al miedo sobre la reconfortante llamada de la Vera Cruz (la verdadera cruz en la que Jesús fue crucificado), convirtiendo en propias las escenas de la Pasión del camino de sacrificio de Cristo.¹²

 

 Tarjeta postal de Egelshofen-Kreuzlingen, ca. 1914

 

Desde su llegada al Bellevue en 1921, las enfermeras observaban a menudo a Warburg conversando con polillas y mariposas. Llamándolas "pequeñas criaturas que tienen alma", se le podía oír hablar con los insectos durante horas. Al igual que su comportamiento aparentemente inexplicable de hablar consigo mismo, estos episodios quizá se entiendan más fácilmente como actividad no de Warburg, sino de su Hombre Lobo, cuya afinidad por animales indefensos contrastaba marcadamente con la antipatía de la criatura hacia los humanos —especialmente hacia el propio Warburg—. Mientras el Hombre Lobo atacaba constantemente tanto a Warburg como a quienes lo rodeaban, daba leche a las polillas o les traía hojas de tilo durante sus paseos por los terrenos del Bellevue. Angustiado cuando insectos cautivos escapaban de su habitación, el Hombre Lobo los llamaba para atraerlos de vuelta.¹³

Durante meses Warburg había estado pidiendo a Mary que buscara un amuleto de la suerte que una vez compró en Múnich por treinta marcos, y que insistía haber dejado en su estudio, «en el estante italiano», aunque admitía que «en mi miedo, pude haberlo escondido».¹⁴ El Hombre Lobo de Warburg buscaba continuamente objetos y personas que se sospechaba habían sido escondidos por cualquier número de enemigos.¹⁵ Obsesionado como estaba con ridiculizar y denigrar las «sospechas» de otros, incluyendo cualquier ideación sobre objetos «de la suerte», Warburg mismo dotaba constantemente a objetos inanimados de significado especial. Parte de esto —como su colección de lepidópteros— era obra de su Hombre Lobo, pero el medallón de la Fortuna era la peculiar obsesión del propio Warburg, pues veía en su doncella tallada un símbolo del Renacimiento y esperaba que le sirviera como talismán de su propio renacimiento personal .¹⁶

«¡Ludendorff debería estar en un manicomio y Hitler debería ser ahorcado!» exclamó Warburg a Mary la tarde del Putsch de la cervecería. Hitler y sus matones eran solo una maldición más —como su propio destino retorcido— causada por la guerra. Si Warburg fuera redimido de su destierro, y no tuviera que aceptar «actos amables de brujas», quizá la Fortuna finalmente le sonreiría. Pero por el momento, seguía «incurablemente» enfermo, oprimido de cerca por enfermeras y médicos diabólicos, y también por demonios empeñados en destruir Alemania desde dentro. Unos siete meses después de haber presentado su conferencia de «(re)habilitación», Warburg seguía bajo el estrangulador dominio de su Hombre Lobo, haciendo de cada día un fatídico Schicksalstag.¹⁷

Para su Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Aby Warburg acuñó el Gesetz der guten Nachbarn —«La Ley del Buen Vecino»— que guiaba la clasificación y ubicación de cada volumen en su vasta biblioteca , abandonando el sistema decimal Dewey de clasificación de bibliotecas, por un esquema que pretendía hacer de cada libro un «buen vecino» de aquellos junto a él. Su búsqueda de liberación y curación había comenzado en el verano de 1918 con su búsqueda de libros sobre licantropía; algunos de estos libros estaban dispersos por su biblioteca. ¿Había algún «buen vecino» en los estantes adyacentes que pudiera penetrar el misterio del Hombre Lobo?

El compromiso de la KBW con la "ley del buen vecino" dependía de su exclusivo sistema de clasificación que subdividía sus cuatro categorías temáticas principales (Imagen, Palabra, Orientación y Acción) en subcategorías designadas por letras. Para Warburg, quien ideó el sistema, ninguna clasificación bibliográfica de la KBW superaba a la «F» (Magia y Ciencia) en importancia para todo su proyecto intelectual y bibliográfico. La «FB» (Magia) se subdividía a su vez en «FBH» para distinguir diferentes fuentes: griegas y romanas, islámicas, medievales y modernas. La subdivisión final separaba Teosofía y Antroposofía (FBH 1000–1799) de Espiritismo y Parapsicología (1800–1999). Los títulos de Teosofía de la KBW iban desde los textos fundacionales de finales del siglo XIX de H. P. Blavatsky Isis sin velo (1877) y La Doctrina Secreta (1888) hasta autores teosóficos más recientes como  Annie Besant. Los fondos de la KBW en Antroposofía incluían La concepción goetheana del mundo (1897) de Rudolf Steiner, El cristianismo como hecho místico (1910), Los enigmas de la filosofía (1914), el Calendario del alma antroposófico (1925) y la autobiografía de Steiner Historia de mi vida (1925).

 Ilustración en pizarra por Rudolf Steiner, 1924

Tras haber servido durante una década como líder de la sección alemana de la Sociedad Teosófica, Steiner había abandonado en 1911 su ocultismo oriental para fundar la Sociedad Antroposófica, firmemente arraigada en el esoterismo cristiano-rosacruz. Durante la gestión de Warburg, la KBW adquirió más de una docena de libros de Steiner, incluyendo su Die Geheimwissenschaft im Umriss (Ciencia oculta: Un esbozo). Publicado originalmente en 1910, el ejemplar de la KBW —la séptima edición de 1920, con Classmark FBH 1105— contenía este pasaje extraordinario:

Para la mirada espiritual, ¿qué es un lobo cruel y merodeador? […] Nada más que un alma que vive en pasiones y actúa a través de ellas […] la forma externa del lobo [es] una encarnación de estas pasiones.¹⁸

En estas pocas líneas, Steiner había diagnosticado elegantemente al Hombre Lobo de Warburg y a cualquier otro hombre lobo que asolara la historia humana. Al cruzar el umbral de lo sensible a lo suprasensible, los seres humanos siempre encontrarían al lobo —una imagen astral de la totalidad de la vida inconsciente furiosa de deseos y pasiones de un individuo:

incluso si una persona no tuviera órganos con los que percibir esta forma, aún tendría que reconocer la existencia del ser en cuestión, si sus pasiones se mostraran de manera invisoble en sus efectos; es decir, si un poder, invisible al ojo, merodeara mediante el cual pudiera ocurrir todo lo que sucede a través del lobo visible. […] El animal es impulsado a desear solo por medio de aquello en el mundo exterior por lo que sus tres cuerpos anhelan. El hombre posee placeres más nobles porque un cuarto miembro, el yo, se añade a los tres miembros corporales.¹⁹

A diferencia de las prácticas ocultistas orientales destinadas a acelerar la evolución espiritual mediante yogas corporales de respiración y postura, el camino antroposófico de iniciación de Rudolf Steiner era un «yoga del pensamiento», complementado con un estricto entrenamiento moral. Por cada paso en percepción espiritual, aconsejaba Steiner a sus estudiantes, que debían tomarse tres pasos en desarrollo moral. Dada la naturaleza violenta y voraz del cuerpo astral, era absolutamente esencial que cualquier novicio que buscara cruzar el umbral del mundo físico al astral fuera purificado de deseos y hábitos «lobunos», no fuera que se magnificaran al liberarse del cuerpo. Fuera del refugio seguro e higiénico de las prácticas modernas de iniciación enseñadas por Steiner en Un esbozo de ciencia oculta y sus otros libros, el Hombre Lobo invisible sensorialmente era inevitablemente «alimentado» por los yogas atávicos ofrecidos por la neo-teosofía y otros ocultismos en boga durante principios del siglo XX. La historia del ocultismo popular moderno está llena de relatos trágicos de maestros y estudiantes cuya «locura divina» ha resbalado hacia el Hombre Lobo desenfrenado.

El apetito voraz de Aby Warburg por las imágenes primero lo había sumergido de cabeza en los placeres visuales incomparables del Renacimiento florentino, tras lo cual pasó décadas buscando y adquiriendo un vasto catálogo de imágenes de «monstruos» paganos en pinturas, esculturas, bajorrelieves, manuscritos raros, medallones —para que pudieran, mediante el acto mágico mismo de entrenar su mirada apolínea sobre ellos, ser domados y transformados en iconos «atenienses», más que «alejandrinos». Yuxtaponiendo esta vasta colección en ensayos, conferencias con linterna y sus paneles del Atlas Mnemosyne, Warburg actuaba como una especie de domador de leones cósmico —o más bien de lobos—. Pero el Hombre Lobo siempre llevaba la ventaja. El naturalismo endurecido de Warburg, su egoísmo y su astralidad desenfrenada lo convirtieron en la presa perfecta e inconsciente para el Hombre Lobo. Totalmente abandonado por su reverenciada ciencia natural y sus principales practicantes, estaba condenado a sufrir en soledad las visiones de pesadilla que su Hombre Lobo posesivo precipitaba.

Tras su salida de Kreuzlingen el 12 de agosto de 1924, Warburg aplicó su considerable energía y talentos a construir la KBW y su Atlas Mnemosyne, pero su Hombre Lobo parece no haberlo abandonado nunca por completo. Hasta el final de sus días (murió de un ataque cardíaco repentino en octubre de 1929), su voz estaba quebrada, y permaneció irritable y egocéntrico. Aunque ya no atacaba ni agredía verbalmente a quienes lo rodeaban, estaba en un estado de agitación nerviosa constante, moviéndose tanto que Mary fue incapaz de pintar su retrato. En casa por fin y entre su familia y colegas de confianza, se sentía nada menos que un «reviniente» (ser que regresa de la muerte).²⁰

Mientras trabajaba con sus masivas pilas de fichas —sus noventa y ocho cajas de fichas que contenían colecciones de referencias bibliográficas y notas organizadas temáticamente—, el espectro del Hombre Lobo permanecía. En la caja n.º 2, donde Warburg recopilaba sus pensamientos sobre Geschichtsauffassung (concepciones de la historia) junto con pestañas de índice para «Ley e Historia», «Percepción de la Historia, Biográfica», «Historia del Arte» y otros temas tan expansivos, había una pestaña coloreada del mismo tamaño etiquetada «Hombre Lobo». En la caja n.º 5, adyacente a «Síntesis Histórica» y «Reforma», Warburg archivó una ficha etiquetada «Club de Hombres Lobo». En ella, había esbozado un autorretrato en el que su propia cabeza bigotuda estaba siendo devorada —por un Hombre Lobo.²¹

 

 Dibujo y notas de Aby Warburg, archivados en la ficha 5 de su fichero bajo la etiqueta "Club de los hombres lobo". Cortesía del Archivo del Instituto Warburg.

 

 Sobre el autor: Los libros de Kevin Dann incluyen Enchanted New York: A Journey Along Broadway Through Manhattan’s Magical Past (2020) y Expect Great Things: The Life and Search of Henry David Thoreau (2017). Es fundador de la Salt & Light Academy en Hudson, Nueva York. Más información en: www.drdann.com .